Perspektive sodelovanja
Pred vami je skupna številka dveh slovenskih revij – že leta 1920 ustanovljene revije Maska in prve znanstvene revije za gledališče in scenske umetnosti na Slovenskem Amfiteater (z letnico nastanka 2008) –, ki v premislek ponuja raziskovalni fokus o Procesih dela in sodelovanja v sodobnih scenskih umetnostih.

Številka je izšla iz vabila k razpravam, ki ga je pred dvema letoma razpisala revija Amfiteater in s katerim je avtorje povabila k reflektiranju raznovrstnih oblik umetniških sodelovanj v razmerju do širšega družbenega, kulturnega in političnega prostora. Izbor razprav, prispelih na uredništvo, se je v povezavi z revijo Maska razširil v celotno številko. Uredništvi obeh revij sta namreč v Procesih dela in sodelovanja prepoznali enkratno priložnost, da pripravita atraktivno številko, ob tem pa druga drugi omogočita razširitev svojih ciljnih krogov bralcev tako doma kot v tujini. Obe reviji si prizadevata na svojih straneh vzpostaviti forum za pretok idej, avtorskih stališč in pogledov v širšem mednarodnem prostoru. Amfiteater je že v prvem letniku pripravil številko v povezavi z Delovno skupino za zgodovinopisje, ki deluje v okviru Mednarodne zveze za gledališke raziskave (International Federation for Theatre Research). Maska skupno številko z Amfiteatrom pridružuje izdajam, ki jih je pripravila skupaj z mednarodnim festivalom Mesto žensk in dunajsko plesno platformo Tanzquartier ter revijami Ekran, Formart, Frakcija (FAMA), Performance Research, sodelovala pa je tudi pri letni publikaciji TEAM Network (mreži revij s področja sodobnih umetnosti).

Veseli nas, da smo sodelovanje, o katerem smo v obeh uredništvih razmišljali in si ga obetali že od ustanovitve Amfiteatra pred dvema letoma, uresničili prav ob reflektiranju Procesov dela in sodelovanja, ob tem pa nemara odprli tudi možnosti za perspektivne povezave med umetniki in raziskovalci slovenske in mednarodne gledališke skupnosti.

Za uredniška odbora revij Amfiteater in Maska
Barbara Orel in Bojana Kunst

Bojana Kunst
Uvodnik
Skupna številka Amfiteatra in Maske prinaša bralcem izvirne razprave in pogovore na temo sodelovanja in procesov dela v sodobnih scenskih umetnostih. Za zgodovino gledališča in plesa v 20. stoletju je značilno, da so vse velike estetske reforme, eksperimenti in preobrati povezani s spremembami v načinih umetniškega dela. Spomnimo se samo osamosvojitve režiserske vloge na začetku 20. stoletja, ki je vplivala na njeno avtonomijo v razmerju do dramskega teksta, ali pa kolektivnih in eksperimentalnih scenskih poskusov v drugi polovici 20. stoletja, ki so poskušali preseči hierarhične odnose med avtorjem in izvajalcem in v predstavi postaviti razmerja enakosti. V sedemdesetih letih nemška koreografinja Pina Bausch temeljito spremeni poetiko plesne predstave tako, da plesalca postavi v ospredje, in sicer ker mu »zastavi vprašanje«; plesalec ni več samo (tihi) nastopajoči s treniranim telesom, pač pa v njene predstave vstopa kot govoreča, utelešena, avtonomna osebnost. V devetdesetih letih 20. stoletja se tovrstna premišljevanja o procesih dela in sodelovanja znova obudijo, a zdaj niso več del znotrajgledaliških in plesnih razmerij med različnimi vlogami ustvarjalcev, temveč predstave in produkcije umetnosti naslavljajo širše vidike javnosti ter načine, kako sodobne scenske umetnosti vzpostavljajo svoje razmerje do gledalca. Prav tako so novi procesi dela in sodelovanja tesno povezani z razširitvijo koreografskih in gledaliških praks ter drugačnimi produkcijskimi in organizacijskimi oblikami, ki jih ta širitev zahteva.

Gledališka in plesna umetnost je vedno skupnostna praksa, ne glede na to, kako so razporejena razmerja med njenimi posameznimi ustvarjalci, in ne glede na to, kako je postavljen odnos med predstavo in občinstvom. Vendar pa lahko v zgodovini tovrstne skupnostne prakse ustvarjanja odkrijemo pomembne politične razlike, ki globoko posegajo tudi v dramaturške in estetske vidike predstave. Tako danes sodelovanje oziroma upiranje hierarhični razdelitvi vlog v ustvarjanju predstave ni več nekaj samo po sebi transgresivnega, ampak postane integralni del umetniškega procesa, še posebno če vemo, da vsaka sodobna predstava oblikuje tudi lastno metodologijo dela. O tem v pričujoči številki Maske in Amfiteatra govori Gesa Ziemer, ki poskuša družbeno moč sodelovanja opisati z dvoumnim pojmom sostorilstva. Prav tako osvoboditev želečega subjekta in preseganje omejitev in hierarhij, ki je bila v središču eksperimentalnih postopkov sodelovanja v drugi polovici 20. stoletja, danes nimata več podobne moči, saj je prav ta želeči subjekt tudi v središču sodobnih mehanizmov nadzora, komercializacije in marketinškega in ekonomskega zajetja človeškega bivanja. Kot piše Martina Ruhsam, v sodobnih umetniških sodelovanjih tudi pogosto ni nobene utopične vezi oziroma kolektivnega političnega hotenja, pač pa ustvarjalce povezujejo predvsem pristop do mrež in singularne prakse, ki jo tako estetsko kot tudi produkcijsko oblikujejo sami. Spremenjene kulturne in politične okoliščine, še posebno pa razočaranje nad oblikami skupnosti v 20. stoletju in njihovo politično nemočjo, tako oblikujejo nove vidike refleksije procesov dela in sodelovanja. Na to še posebno vplivajo spremembe v načinih postfordističnega dela, kjer umetnik postane idealni fleksibilni delavec poznega kapitalizma. Zato je eno od vprašanj, ki je danes v ospredju, prav vprašanje, ki si ga zastavi Ana Vujanović – kaj pravzaprav počnemo, ko delamo umetnost? Enega od odgovorov ponuja Bojana Cvejić, ki razmišlja o posledicah načrtnega opotekanja in amaterizma v novih koreografskih praksah. Ti postopki razprejo meje med golim plesom in gibanjem ter pokažejo na fantomske konstrukcije estetskega v plesnih praksah, ki so tesno povezane s telesnim »delom« plesalca. Sodelovanje je tako v zadnjih dveh desetletjih vstopilo v središče zanimanja številnih koreografskih in tudi gledaliških praks prav zato, ker je tesno povezano s spremenjenimi procesi dela, z možnostjo oblikovanja novih procesov in metodologij ustvarjanja gledališke predstave, pri čemer pa ti ne obstajajo neodvisno od širših družbenih in kulturnih sprememb v času postindustrijskega kapitalizma. O tem pišem v pričujoči številki sama in dokaj sveži pojav dramaturgije v plesu povežem s sodobnim izginjanjem razlik med različnimi načini človeške dejavnosti in spremembami v načinih človeškega dela. Beti Žerovc na ta vprašanja odgovarja z razmišljanjem o posledicah avtorske funkcije kuratorja in njegovim konceptualiziranjem kot umetnika v razstavah sodobne umetnosti.

Lahko bi torej sklenila, da je ena od pomembnih estetskih in dramaturških značilnosti sodelovanja v sodobni predstavi ta, da je »delo« postalo »vidno«. Vidnost dela tudi pomembno določa izmenjavo med predstavo in njenimi gledalci. Raziskovalni in odprti formati predstav, dela v nastajanju, kuratorske oblike festivalov in prezentacij umetnosti, poskusi novih gledaliških kolektivov ali novih načinov reograniziranja, ne nazadnje tudi aktivno in inventivno delo publike– to vse potrjuje, da so novi procesi dela dela v središču sodobnih produkcij in zahtevajo nadaljnjo refleksijo o njihovi vlogi v sodobnem uprizarjanju, obenem pa tudi kritično razmerje do širših pogojev umetniške produkcije. Tudi v slovenskem prostoru lahko predvsem v zadnjem desetletju opazimo iniciative, ki poskušajo misliti sodelovanje skozi singularnost, ne da bi se ob tem samo sodelovanje moralo nujno reprezentirati skozi totaliteto (kot je bilo npr. na delu v slovenskih umetniških kolektivih, nastalih v osemdesetih letih 20. stoletja). V pričujoči številki je tako predstavljena tudi pobuda festivala Ukrep, ki je s svojim ukrepanjem za spodbuditev drugačnih načinov sodelovanja pomembna novost v slovenskem prostoru.

Za konec bi se rada zahvalila sodelavcem za njihovo strokovno pomoč in pozorno branje. Hvala Barbari Orel, urednici revije Amfiteater, zelo sem vesela, da nama je uspelo s sostorilstvom pripeljati številko o sodelovanju do skupnega izida. Hvala tudi lektorici angleških prevodov Jani Wilcoxen in lektorici slovenskih prevodov Simoni Ani Radež za njuno neprecenljivo pozorno branje. Moja zahvala gre tudi avtorjem, ki so prispevali svoje originalne tekste, in prevajalcem, še posebno pa Jasmini Založnik za vso končno uredniško pomoč in Janezu Janši, direktorju zavoda Maska, za podporo ideji o skupni številki. Zato bom ta uvod zaključila z besedami Roka Vevarja, iniciatorja festivala Ukrep, ki dobro ponazarjajo pomembnost singularne pozicije v sodelovanju in obenem moč, ki jo ima invencija skupnostnih procesov dela v sodobnih scenskih umetnostih. »Torej, za vzpostavitev drugačnih oblik sodelovanja je treba znati sodelovati sam s seboj. Načini sodelovanja vse prepogosto definirajo nas, le redko jih definiramo mi sami.«

Ana Vujanović
Kaj pravzaprav počnemo, ko ... delamo umetnost?


Ključne besede: delovni pogoji, poezis, praksis, političnost (umetnosti)

Razprava prinaša kritični pregled konceptov, ki v zgodovini zahodne kulture podpirajo načela in postopke dela v umetnosti. Gre za nekakšno uvodno oceno načinov dela in sodelovanja v sodobnih scenskih umetnostih, ki se ne zadržuje pri posebnostih scenskih umetnosti in posledičnih oblikah sodelovanja. V razpravi sem rekonstruirala načine in spremembe delovnih postopkov (ustvarjanje, uprizarjanje in proizvajanje) v sodobni umetnosti. Kot ključne točke teh transformacij sem podčrtala koncept umetnosti kot poezis, umetnosti kot estetske poezis, umetnosti kot prakse ter umetnosti kot kombinacije estetske in tehnične poezis. Ob pomoči filozofije in teorije umetnosti sem poskušala, zgolj v grobih obrisih in posredno, odkriti vzroke in značilnosti teh sprememb – predvsem v delovnih razmerah družbe, ki prinaša posamezno obliko umetnosti, pa tudi delovne pogoje proizvodnje umetnosti v posamezni družbi. Te vzroke pojmujem kot najbolj relevantne, ne zato, ker bi bili bolj konsekventni kot drugi, marveč zato, ker so edini, ki »izsilijo« premik v paradigmah umetniške proizvodnje in delovanja, vendar pa jih moramo – v filozofskem in teoretskem smislu – nagovoriti in biti nanje tudi pripravljeni.

Ana Vujanović (roj. 1975, Beograd), neodvisna teoretičarka, organizatorka, predavateljica in dramaturginja s področja scenskih umetnosti in kulture. Doktorirala je s področja gledaliških študij na Univerzi dramskih umetnosti v Beogradu. Urednica TkH, časopisa za teorijo scenskih umetnosti, sodelavka platforme TkH (www.tkh-generator.net). Od leta 2010 v rezidenčnem programu Les Laboratories d'Aubervilliers v Parizu. Avtorica knjig Prispevek k pozni post-strukturalistični teoriji odrskih umetnosti, Beograd 2004, Uvod u študije performansa (z A. Jovičević) in DOXICID.
sarapana@yahoo.com

Beti Žerovc
Razstava kot umetniško delo in kurator kot njen avtor


Ključne besede: razstava, dogodek, sodobna umetnost, kurator, kurator kot avtor, razstava kot umetniško delo

Likovna razstava se je od tega – če je to kadarkoli docela sploh zares bila – da je nekakšen brezbarven in s strani tistega, ki jo naredi, naj bo trgovec ali kustos, premaknila v smeri, kjer je lahko vedno bolj tudi sama nekakšen samostojen eksponat in specifična avtorska celota, ki pripoveduje svojo zgodbo in ima lahko kot takšna tudi zelo prepoznavne poteze. Če razmišljamo v smeri velikih skupinskih kuratorskih razstav, so to izjemno ambiciozno zastavljeni celostni projekti, med katerimi so umetniška dela tudi ali celo predvsem koščki večje slike, delčki širšega ikonografskega programa, ki se bo, če je posebno uspešen, nato – seveda v prilagojenih inačicah – tudi ponavljal. Intenzivno se zvišuje tudi »dogodkovnost« takšnih dogodkov. Od relativno statičnega dogodka, ko so se gledalcu »zgodila« predvsem umetniška dela, je razstava postala nekakšna veriga dejanskega dogajanja, ko se to dogajanje »dogaja« v sami razstavi, z deli, ki so interaktivna, s performansi, akcijami, celostnimi interierji, video- in zvočnimi zapisi itd., hkrati pa v celi paleti obrazstavnega dogajanja z raznimi simpoziji, predavanji, predstavitvami, »klubskimi dogodki« itd.
Kurator, ki nastopa v razmerju do takšnih razstav v avtorski vlogi, je kot tak le redko prepoznan in ovrednoten. Da bi dobili čim jasnejšo sliko o tem, kakšno je tako specifično oblikovano avtorstvo ob dogodku s tako visokim potencialom in kam vodi, poskušamo odgovoriti na vprašanja: Kako, na kakšne načine se kurator premika v umetnost in konceptualizira kot umetnik? Kako se pri tem usklajuje z umetnikom? Kako vzdržuje podobo umetnikove avtonomije in svobode, hkrati pa naredi, da je razstava točno to, kar hoče? Zakaj se njegovo prisilo tako malo vidi ali sploh ne? In če gremo že nekoliko proti odgovoru: kako se pri tem izogiba konkretizaciji avtorstva na področju izbiranja, predpisovanja, glasnega razkazovanja svoje moči nad umetnikom in si to smiselneje zagotavlja na drugih ravneh, na primer z ustrezno nobilitacijo svojega medija in ustreznim oblikovanjem zgodovine umetnosti?


Beti Žerovc je diplomirala (1997), magistrirala (2001) in doktorirala (2007) na Oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete v Ljubljani. Kot raziskovalka trenutno sodeluje v programski skupini Slovenska umetnost in umetnost Srednje Evrope in Jadrana na Filozofski fakulteti. Predvsem na področju sodobne umetnosti sodeluje z različnimi institucijami kot strokovna sodelavka, predavateljica in urednica (Moderna galerija, Narodna galerija, ALUO UL, Likovne besede itd.). Je avtorica knjig Rihard Jakopič – umetnik in strateg (cf*, 2002) in Kurator in sodobna umetnost. Pogovori (Maska, 2008).

Martina Ruhsam
Politika ločevanja in estetika sorodnosti: umetniški dvojček deufert&plischke in metoda reformuliranja


Ključne besede: praksa, reformuliranje, prikazni, sodelovanje, avtorstvo, postkonsenzualno, sorodnost

Kattrin Deufert in Thomas Plischke od leta 2001 skupaj razvijata performanse, videodela in tekste. Zadnjih šest let delujeta kot Artistwin deufert + plischke. Poleg mikropolitičnih implikacij skupnega dela umetniškega dvojčka je za razpravo o nehierarhičnih in postkonsenzualnih modelih zanimiva predvsem koreografska metoda reformuliranja, ki sta jo Plischke razvila v zadnjih letih. Gre za prakso kolektivnega koreografiranja s pomočjo reformuliranja in razpredanja gibanj in misli tistih, ki sodelujejo v projektu; praksa omogoča sodelovanje enakopravnih partnerjev, ne da bi bil kolektivni vidik dela definiran s pomočjo parametrov, kot so (projekt presegajoči) skupni cilji, enake estetske preference, vsem skupna stališča ali enakost vseh sodelujočih. Z »zavezo« (commitment) vseh performerjev/koreografov skupni koreografski metodi reformuliranja se izogneta tako hierarhično razčlenjenim vlogam sodelujočih umetnikov kakor tudi ideologiji »anything goes«, ki svobodo (napak) razume kot akt samoudejanjenja. Na ravni reprezentacije sodelovanje vsakega performerja v posameznih koreografijah vseh performerjev onemogoči, da bi bilo avtorstvo pripisano enemu subjektu. Predajanje gibanj in misli nadomesti diskurzivne procese iskanja konsenza ali kompromisa, iskanje momentov sorodnosti pa pomakne fokus s samopredstavljanja performerjev na koreografiranje sledi povezovalnih linij.

Martina Ruhsam dela kot samostojna avtorica in performerka. Študirala je študije giba in performansa v Linzu ter gledališke, filmske in medijske vede na Dunaju. Je članica uredniškega kolektiva Corpusa – spletne revije za ples, koreografijo in performans. Od oktobra 2008 do februarja 2009 je bila namestnica vodje Centra za teorijo pri Tanzquartier Wien. Pričujoči tekst je prevod poglavja iz knjige Martine Rusham Kollaborative Praxis: Choreographie, ki bo jeseni 2010 izšla pri založbi Turia in Kant.
ruhsam1@yahoo.com

Bojana Cvejić
Amaterski plesi in manifestne koreografije


Ključne besede: družbena koreografija, gesta, koreografija kot izvajanje, amaterizem, performativnost

Avtorica za izhodišče vzame tezo o družbeni koreografiji, ki jo v seriji esejev o zgodnjem modernem plesu in telesnih kulturah v predvojnih ZDA in Nemčiji razvije Andrew Hewitt. Z njo prouči figure in geste, značaje in ideologije, vsebovane v ideji, ki se eksplicitno postavlja kot sodobna koreografija. Skladno z idejo estetskega kontinuuma telesnega izraza – kjer se nedoločenost medija sreča s predoločenostjo »koreografije vsega« – številne nedavne plesne predstave razumejo koreografijo kot sinonim glagola 'izvajati' (to perform). S tem ko enačijo izvajanje giba z njegovim učenjem, kot da bi bil vnaprej določen, ta dela ustvarijo figure, izmed katerih nekatere navdušijo s transparentnostjo in berljivostjo, medtem ko drugim spodrsne v poskusu, da bi bile ustrezne. Zato avtorica v tekstu zasleduje naslednje vprašanje: kako lahko koreografija kot demonstracija svoje specifične discipline pusti prosto pot koreografiji, ki je uporabljena prek svojega pravega pomena kot gesta emancipacije?

Bojana Cvejić je ustvarjalka in teoretičarka performansa, ki na področju sodobnega plesa in performansa deluje tudi kot dramaturginja in performerka. Njeni teksti so bili objavljeni v zbornikih, revijah in antologijah s področja scenskih umetnosti, glasbe in filozofije. Je avtorica dveh knjig. Zadnja nosi naslov Beyond theMusical Work: Performative practice (IKZS, Beograd, 2007). Z Janom Ritsemo je razvila gledališko prakso v številnih predstavah od leta 1999 (med drugimi TODAYulysses, 2000). Sodelovala je z X. Le Royem, E. Salamon, M. Ingvartsen. Od septembra 2009 uči sodobni ples in performans v sklopu magistrskega programa Gledališke študije na Univerzi v Utrechtu.
bojanacvejic@gmail.com

Bojana Kunst
Sodelovanje skozi bližino: dramaturgija in ples


Ključne besede: dramaturgija, sodobni ples, nematerialno delo, scenske umetnosti, sodelovanje

V tekstu so obravnavani kulturni in ekonomski konteksti, ki vplivajo na pojav dramaturgije v sodobnem plesu v zadnjih desetletjih, še posebno od devetdesetih let 20. stoletja naprej. Pojav dramaturga v plesu pogosto zavrže razumevanje dramaturga kot objektivnega opazovalca, tistega, ki ve, kot nekoga, ki večino časa sedi v temi dvorane in je torej oseba, ki ima zmožnost distance. S temi opisi se torej želi preseči vloga dramaturga kot objektivnega garanta vednosti. Dramaturško sodelovanje tako označuje zahteva po bližini, ki ni samo posledica nestabilnosti epistemoloških kategorij ali morebiti tega, da dramaturgi v plesni predstavi sodelujejo s telesi in ne s tekstom. Razlog za vstop dramaturgije v ples je tako moč najti prav v spremembah v načinih dela oziroma v spremembah, kako se artikulira in predstavlja praksa plesa. Pojav dramaturga v plesu bi lahko brali kot posledico sprememb v politični ekonomiji dela, kjer stopi v ospredje produkcija jezika, kontekstov, človeških kognitivnih in afektivnih sposobnosti. Vloga dramaturga v sodobnem plesu je povezana s spremembami v procesih koreografovega in plesalčevega dela (pri čemer plesalčevo delo postane prav tako nosilec vednosti), ki niso le posledica estetskega preizpraševanja in izoliranega dogajanja v avtonomni sferi umetnosti, pač pa odražajo nastop kognitivnega kapitalizma z njimi povezanih načinov produkcije.

Bojana Kunst je doktorica filozofije. Trenutno je gostujoča profesorica na Univerzi v Hamburgu (Performance Studies) in docentka za filozofijo kulture na Univerzi na Primorskem. Je članica uredništev revij Maska, Amfiteater in Performance Research. Deluje kot dramaturginja, objavlja v mednarodnih publikacijah ter predava kot gostujoča profesorica na različnih univerzah po Evropi. V Ljubljani vodi Seminar sodobnih scenskih umetnosti v organizaciji Maske in Cankarjevega doma. Je avtorica treh knjig, zadnja med njimi Nevarne povezave je izšla leta 2004 pri založbi Maska.
bojana.kunst@guest.arnes.si

Interkritika
Društvo gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije (Nacionalna sekcija International Association of Theatre Critics) in festival Borštnikovo srečanje v Mariboru med 21. in 24. oktobrom 2010 prirejata mednarodno konferenco

INTERKRITIKA,

ki razgrinja problematiko kritiškega pisanja za gledališče in scenske umetnosti ter v razpravo ponuja pojem inter-kritike.

Pristopimo k razpravi z iztočnico iz Hitchcockovega filma Dvoriščno okno (Rear Window, 1954), ki je zelo zgovorna tudi za analizo pozicije sodobnega kritika gledališča in scenskih umetnosti. V filmu fotoreporter, ki je po nesreči prisiljen ostati doma, svoj čas preganja tako, da skozi okno svojega stanovanja opazuje »gledališke predstave«, ki se dogajajo na dvorišču njegove hiše oziroma v stanovanjih njegovih sosedov. Privilegirani gledalec, ki ima poleg pregleda nad različnimi predstavami dvoriščnega sveta zagotovljen tudi čas, prostor, urejen gmotni položaj in celo negovalko, svojo pozicijo v zatemnjeni sobi vzdržuje toliko časa, dokler protagonist osrednje predstave – morilski sosed – ne odkrije, da je opazovan. Takrat potrka na fotoreporterjeva vrata in ga vrže skozi okno. Z varnega mesta voajerja, ki ima nad predstavami popoln pregled, je fotoreporter nenadoma vržen v podobo, v predstavo. Film implicira spremembo v nekem pogledu, ki izgubi pregled nad dogajanjem in pade v situacijo sámo. Ob tem se sproži vrsta vprašanj o tem, kaj se zgodi z analizo, deskripicijo, vrednotenjem, socialno, delavsko pozicijo opazovalca in razmerjem do objekta opazovanja, kadar med predstavo in mestom opazovanja ni jasne in orientabilne ločnice. V sodobnih scenskih praksah namreč pride do nekega preloma, ko kritik predstave ne spremlja več s privilegiranega distanciranega mesta, ampak je zaradi različnih okoliščin vržen v podobo samo.

Prvič. S kritiškega vidika se to navezuje na estetske spremembe v formatih predstav, v katerih je skozi participatorne module vselej že vpisana organizacija potencialnega pogleda, ki pa v dosti primerih gledalcev ne povezuje več v enotno skupnost, temveč omogoča mnoštvo singularnih pogledov na opazovano in z njimi tudi mnoštvo zvrstno raznolikih kritiških opredelitev. V sodobnih scenskih praksah (hibridnih, participatornih, postdramskih itn.) verjetno ne moremo več govoriti o eni sami zvrsti kritike, temveč o različnih načinih kritiškega pisanja s specifičnimi metodologijami, pristopi, stili, ki se lahko izpisujejo znotraj enega samega kritiškega opusa. Kakšne so morfologije kritiških pisav v opisanih razmerah? Ali gledališka kritika ustrezno sledi spremembam, ki se dogajajo v produkciji sodobnih scenskih umetnosti? Kako to počne in kako se to dogaja v različnih kulturnih kontekstih? Kako se kritik loti svojega podjetja, kadar se tako rekoč vsi segmenti družbenega spektakla, vključno z umetnostjo, sproti kapitalizirajo in sprevračajo v proizvodnjo presežne vrednosti?

Drugič. Mediji zvajajo umetnost, znanost, kulturo, družbo in ne nazadnje politiko v območje spektakla in entertainmenta. Ob dejstvu, da smo v spektaklu sveta vsi gledana bitja, vržena v samo predstavo, si kritik kot del sodobne medijske mašinerije za proizvodnjo fikcij in spektaklov vsakič znova vzpostavlja položaj, ki bi mu omogočil pregled nad situacijo – drugače povedano, proizvaja specifične strategije v kritiških pogledih in pisavah. Kritik gledališča in scenskih umetnosti se znajde v situaciji, ko »gledališka kritika« ali »gledališko novinarstvo« okupira tako rekoč vse segmente družbenega življenja, ki jih na svojih straneh obravnavajo mediji. Vržen je v medijsko podobo, kjer so tako rekoč vsi segmenti družbenega življenja obravnavani, kot da so bolj ali manj eksplicitni žanri »gledališke kritike«. Kako se v tej situaciji vzpostavlja kritika? Kje je kritikovo mesto in na kakšen način si zagotovi svojo kritiško pozicijo?

Tretjič. Vprašanje pozicije sodobne kritike je povezano tudi z redistribucijo in reorganizacijo kritikovega načina dela. Privilegirana distanca, ki jo je kritik v preteklih obdobjih v večji meri užival, je v sodobnem kontekstu kulturne produkcije odpravljena. Pisanje kritike (ali teorije) je le ena v vrsti vlog, ki jih kritik igra poleg svoje vključenosti v produkcijo gledališča in scenskih umetnosti ter njen ideološki aparat. V opisih njegovih delovnih nalog in obveznosti preberemo, da je kritiški »svobodnjak« v svojem delovnem času tudi: član različnih žirij in komisij, dramaturg, producent, univerzitetni predavatelj, svetovalec pri zasnovi različnih umetniških programov, selektor festivala ali (so)snovalec festivalskih programov, moderator različnih okroglih miz in diskusij, urednik različnih periodičnih in drugih publikacij, občasno celo performer itn. Tudi v kontekstu »trga dela« kritikova pozicija nikakor ni mesto privilegirane distance, ampak je vključena v podobo samo. Kaj to pomeni za kritiško pisavo in kako kritik znotraj konteksta dela tvori svojo distancirano pozicijo – če jo sploh? Kakšna je znotraj opisanega konteksta njegova etična pozicija? Kaj to pomeni za t. i. navzkrižje interesov? Kako se v današnji družbi manifestira produktivnost kritikovega dela in kako danes redefinirati smisel kritiškega početja?

Iz uvodne Hitchcockove filmske metafore smo izpeljali tri primere kritikove vrženosti v podobo samo. Popolnoma se zavedamo, da kritik tudi v preteklih obdobjih nikoli ni bil povsem izključen iz nje, saj je to nemogoče, trdimo pa, da so se določena estetska, kulturna, produkcijska, družbena in politična razmerja v zadnjih desetletjih radikalno spremenila. Kritik je bolj kot v preteklih obdobjih umeščen v neko liminalno, vmesno polje omenjenih razmerij, znotraj katerih tvori šibko prezenco svoje pozicije. Sami za to prezenco predlagamo pojem interkritike (inter-criticism, inter-critique) in vas vabimo, da ga skupaj prediskutiramo.

Programski in organizacijski odbor

Primož Jesenko, vodja konference
Rok Vevar
Alja Predan
Barbara Orel
Krištof Jacek Kozak

Kolofon
Uredila Bojana Kunst

Prevod v slovenščino: Mojca Dobnikar, Maja Lovrenov, Aleksandra Rekar
Prevod v angleščino: David Ender, Rawley Grau, Maja Lovrenov, Irena Šentevska, Urška Zajec
Lektorica za slovenščino: Simona Ana Radež
Lektorica za angleščino: Jana Renée Wilcoxen
Korekture: Jana Renée Wilcoxen, Simona Ana Radež
Dokumentacijska oprema člankov: Silva Bandelj
Urednica fotografije: Jasmina Založnik
Tehnična sodelavca: Miha Grum, Mojca Ketiš
Oblikovanje: studiobotas
Tisk: Cicero
Naklada: 500